Patrick Mulcahey : «Santa Barbara était de la folie pour travailler.»
Par Nicolas, en exclusivité pour Santa Barbara : le site Français, juin 2011	Accueil   This page in English

Les débuts avant Santa Barbara

Comment avez-vous débuté votre carrière de scénariste ?

Je pense que la meilleure, peut-être la seule manière de commencer une vie de scénariste, c'est en écrivant sans aucune idée de carrière. Ne pas penser au succès ou à combien d'argent vous allez faire ou à rien d'autre qu'à l'écriture elle-même, qu'un génie qui ne s'arrête jamais vous conduit à produire, peu importe combien c'est "bon" ou combien de personnes peuvent l'adorer ou le détester.

Une des mauvaises choses les plus irritantes et parfois tragiques au sujet de la télévision est que la plupart des personnes qui y écrivent n'ont pas commencé à être scénaristes en écrivant, mais plutôt en étant recalés d'écoles de droit ou de commerce ou en échouant dans la comédie ou la danse ou des douzaines d'autres choses. J'ai reçu ma première lettre de refus à l'âge de cinq ans, ça s'est passé comme ça, mais je ne suis pas en train de dire que chaque scénariste devrait sortir du ventre de sa mère déjà scénariste. Certains auteurs qui sont passés par d'autres choses avant de devenir scénaristes sont très bons. Cependant, si vous n'avez jamais rien écrit par amour, sans la promesse d'un emploi ou pour l'argent, sans autre raison excepté que ça devait être écrit et que c'est vous qui avez été choisi pour l'écrire, alors vous êtes passé à côté de l'un des principes fondamentaux.

Je n'ai pas commencé à écrire de pièces jusqu'à ce que je déménage pour la Nouvelle Orléans (par amour) au début de ma vingtaine. Je suis devenu accro à un groupe de comédiens tout juste diplômés de la Lousiana State University qui cherchaient à faire des pièces ensemble. Leur metteur en scène a découvert que j'avais écrit des poèmes et de la fiction et a dit : «Super ! Vous allez écrire des pièces pour nous et nous n'allons pas avoir à payer de droits d'auteur.» Ce qui est ce que j'ai fait, comme je n'en connaissais pas suffisamment pour savoir que je pouvais ne pas le faire. Et je suis reconnaissant à jamais à ce metteur en scène et ces comédiens, parce qu'ils m'ont appris ce que j'étais supposé savoir en tant qu'auteur, et comment écrire pour des interprétations, et comment écrire des silences et non juste des mots. Ils m'ont appris que les paroles sont vraiment juste l'espace dans une histoire que se raconte toute seule.

Ca a été le meilleur entraînement possible que j'aurais pu avoir. Peu de précieux scénaristes à la télé ont eu l'opportunité de travailler avec des comédiens comme je l'ai fait, de se plonger dans des répétitions et de modifier les trucs qui ne marchent pas, d'être pressé de questions au sujet de la motivation d'un personnage et de trouver des réponses - de jouer par moi-même, d'ailleurs. Nous étions une petite troupe. Quand nous avons obtenu de la notoriété et commencé à faire de grandes pièces classiques, j'ai été réquisitionné pour, oh, le Player King dans Hamlet, ou le stupide petit-ami condamné dans Antigone. C'est comme ça que j'ai découvert que je n'étais pas acteur ! Et appris à reconnaître et honorer le don chez les acteurs qui l'ont.

C'est aussi là que j'ai appris à vraiment écouter les acteurs. Ce ne sont pas des consultant scénario (script doctors). Ils ne sont pas censés l'être. Mais quand un bon acteur est en difficulté et vous dit que quelque chose ne va pas dans son texte, vous, l'auteur, devez le croire et trouver (ce qui ne va pas) et le régler. Faire cela m'a conduit à de grands résultats.

Ainsi, après une demi-douzaine d'années environ dans le rôle de l'artiste affamé, j'étais prêt quand l'appel est arrivé, me demandant : «Ca vous dirait d'écrire pour C'est Déjà Demain ?» «Bien sûr», j'ai dit, «C'est quoi ?» Je n'avais pas la télévision.

La période de Santa Barbara

Comment avez-vous débuté dans Santa Barbara ?

A cela se rattache une histoire. Après avoir travaillé avec Douglas Marland sur Les Vertiges de la Passion / Haine et Passions puis sur Amoureusement Vôtre, que j'ai détesté (et où Agnes Nixon était comme une maîtresse d'école psychotique sous speed, faisant de copieuses corrections condescendantes au stylo rouge dans la marge des scripts - «Vous avez utilisé le même mot en page 2 et en page 34 ! Trop répétitif !») - après cela, j'ai décidé que j'en avais fini avec l'écriture de soaps. Douglas était le meilleur. Il m'a appris davantage au sujet de l'écriture que n'importe lequel des dix professeurs de littérature que j'ai pu avoir, et en plus j'ai remporté un Emmy. J'étais persuadé que je ne vivrai jamais plus une expérience comme celle-là, donc j'ai décidé de revenir à ce que je connaissais le mieux : servir des tables, écrire des pièces la nuit et redevenir un artiste affamé.

J'ai balayé la poussière du Connecticut de mes pieds et suis parti pour San Francisco, où je connaissais une personne qui m'a laissé rester avec lui pendant un moment. Enfin, il a dit qu'il le ferait, mais il m'a rapidement éjecté. Vous pouvez vraiment, vraiment crever de faim en tant qu'artiste à San Francisco, tout est si cher et l'espace est si petit. Je pensais que je trouverais des jobs alimentaires à nouveau, mais je ne sais pas si vous le savez, il y avait une grève des salariés de la restauration quand je suis arrivé là-bas, et je ne pouvais pas me résoudre à briser une ligne de piquets de grève. Donc je me suis assis dans mon petit studio d'une pièce dans une partie terrible de la ville avec la porte fermée à double tour et verrouillée, à compter ce qui me restait dans mon porte-monnaie, quand le téléphone a sonné. La femme à l'autre bout s'est identifiée comme étant Bridget Dobson. Est-ce que je voulais écrire pour la nouvelle série qu'elle et son mari avaient juste créée, intitulée Santa Barbara ? A nouveau je n'avais pas la télévision, et je n'avais jamais vu la série. Mais je la connaissais de nom.

Juste avant que je déménage vers l'ouest, j'ai passé une nuit très plaisante à New York avec un ami réalisateur dans son appartement à faire une lecture d'une nouvelle pièce qu'il avait écrite. Ca se passait vraiment bien, et il semblait excité de la mettre en scène dans cette ville, mais personne n'était plus excité qu'une de ses élèves actrices blonde, jolie et calme. Elle a fait beaucoup de compliments à propos de la pièce, nous avons sympathisé, et quand est venu le moment de partir, je l'ai accompagnée à pieds jusqu'à son arrêt de métro. Il s'avérait qu'elle déménageait pour Los Angeles pile le lendemain, pour débuter un rôle dans un nouveau soap-opera intitulé Santa Barbara. Pensant que ça allait être un grand changement pour elle, je l'ai félicitée, mais j'ai expliqué que j'en avais fini des soaps pour ma part et que je partais pour San Francisco pour écrire des pièces.

Alors que nous parlions, je pensais voir des voitures ralentir alors qu'elles nous dépassaient, mais elle ne semblait pas s'en rendre compte - jusqu'à ce qu'enfin une des voitures qui passaient a baissé sa fenêtre et quelqu'un a crié : «Crève, Liza la salope !» et puis en partie en vrombissant. Cette jolie actrice blonde, je l'ai compris, était Marcy Walker, qui jouait alors la manipulatrice Liza dans La Force du Destin, et qui n'était pas terriblement heureuse d'être détestée.

Donc l'appel est arrivé, et j'ai pensé à ma nouvelle amie Marcy, et à Santa Barbara - au moins je connaîtrais une personne - j'ai retiré les restes de toiles d'araignée de mon portefeuille et dit : «Bien sûr que je serais intéressé.» Bridget était très chaleureuse et cordiale mais n'a jamais été du genre à tourner autour du pot. Qu'est-ce que je voulais pour travailler ? Des scripts, j'ai dit, un par semaine. Et combien voulais-je être payé ? Je le lui ai it. Très bien, a dit Bridget, vous pouvez commencer la semaine prochaine. Et je l'ai fait.

Dans Santa Barbara, il y a beaucoup de comédie, d'aventure, et par-dessus tout des intrigues qui avancent beaucoup plus vite que dans les autres daytime soap-operas. Etait-ce quelque chose de délibéré dès le début ?

Nous avions en effet plus de comédie que dans n'importe quelle série sur laquelle j'ai été - je dirais en grande partie parce que nous avions des acteurs tells que Davies, Deas et Mattson qui pouvaient faire des miracles - mais sinon je suis en désaccord avec votre opinion. Il y avait des moments où Santa Barbara traînait terriblement, j'ai trouvé, et où nos histoires étaient incompréhensibles ou juste stupides. Le kidnapping d'Adriana me fait encore frémir quand j'y repense.

Mais je vous l'accorde, rien de tout cela n'est arrivé quand les Dobson tenaient la barre. Ils savaient toujours ce qu'ils faisaient. Ils savaient comment rythmer une histoire et la suspendre à un certain point de tension et jouer un peu les dingues. Jerry était un génie pour concevoir des semaines de tension et de suspens, quand nous avions travaillé l'histoire jusqu'à son paroxysme. Beaucoup de scénaristes n'ont pas ce don; ils mettent tout soigneusement en place et s'emballent et puis vont sur des bouts (d'histoires) en les rendant payantes. Il y avait un moment où Jerry, Chuck Pratt et moi écrivions les contours des intrigues ensemble, et que les histoires étaient très bien racontées, si je puis me le permettre. Jerry avait à jouer l'arbitre entre Chuck et moi, mais la plupart du temps nous nous complétions l'un l'autre très bien. Chuck était comme une machine à idées, il n'arrêtait pas de lancer de nouvelles idées comme au tir au pigeon d'argile, et j'étais comme le tireur qui visait celle qui marchait et la ramenait au sol. C'est une exagération grossière, bien sûr, et je ne sais même pas comment caractériser les énormes contributions créatives de Jerry et Bridget, comme la série était imprégnée de leur subtiles sensibilités, drôles et nerveuses. Ils étaient de grands chefs, des gens biens, des amis loyaux et de bons auteurs. J'ai perdu contact avec eux et ils me manquent beaucoup.

Sur quelles intrigues êtes-vous intervenu dans Santa Barbara ?

Chacune d'elles, je pense. J'ai été plus odieux avec certains (scénaristes) que d'autres. Pas avec Bridget et Jerry. Ils m'autorisaient toujours des apports à l'histoire, même si l'histoire était la leur. Mais quand ils ont été virés manu-militari, nous avons eu une série de scénaristes en chef misérables qui ne pouvaient rien comprendre à notre petite série spéciale. Je ne sais pas où j'ai trouvé le courage de faire ça, mais je modifiais les scripts à cette période-là, et toutes les semaines quand les scénarios arrivaient, j'appelais les auteurs et je leur disais : «OK, voici ce que l'on va écrire à la place.» J'aurais pu être viré. Nous aurions tous pu l'être. Sauf que nous travaillions très bien parce que nous connaissions et aimions la série, donc la direction est en quelque sorte restée silencieuse et nous a laissé faire.

Je veux reconnaître ici et à présent que j'ai été terrible avec une scénariste en particulier, Anne Howard Bailey, et je m'excuse pour cela. C'était une personne gentille, une personne formidable - elle m'intimidait grandement - et pourrait même être un bon auteur pour ce que j'en sais, mais je trouvais que sa prise que notre série était terriblement mauvaise et j'ai lancé une petite insurrection à ce sujet. Si je suis honnête, je dois dire que ça a été dans le sens d'une meilleure série. Mais ce n'était pas gentil, ce n'était pas professionnel, ce n'était même pas très mature, et elle ne le méritait pas.

Comment s'écrit un soap-opera au jour le jour ? Quelles sont les différentes étapes de la création d'une intrigue, son découpage en épisodes... ?

Chaque série est un peu différente, mais au fond, c'est l'équivalent littéraire d'une chaîne de montage. Moins il y a de positions, moins il y a de risques de tout rater. Plus il y a de scénaristes, plus la série commence à devenir incohérente. Ce ne sera pas une surprise pour les téléspectateurs de soaps chevronnés.

En tant que scénariste, travaillez-vous en contact avec les acteurs ? Les producteurs exécutifs ?

Beaucoup, peut-être la plupart des producteurs avec lesquels j'ai travaillé, n'aiment pas que les scénaristes soient en contact avec les acteurs. On pourrait leur dire des choses ! Ou les acteurs pourraient nous offenser en disant que notre histoire est de la m**** !

Ce n'était pas le cas sur Santa Barbara, ce qui était une autre raison pour laquelle cette série était unique. Chacun d'entre nous se parlait. Les acteurs, les réalisateurs, les designers, les scénaristes. Ou du mois, je le faisais, et personne ne m'a arrêté. Ca faisait une toute autre différence. En partie parce que, comme je l'ai dit, j'avais appris comment écouter les acteurs, et ils pouvaient s'exprimer, donc ils m'écoutaient aussi.

Comment se décide la création d'un nouveau personnage : sa personnalité, ses intrigues, le choix de son interprète pour l'incarner ?

Le casting principal est presque toujours en dehors des attributions des scénaristes. Par la suite ça devient un processus alchimique assez intéressant entre ce que fait l'acteur et comment les scénaristes le perçoivent et comment nous apprenons à lui écrire de manière plus régulière dans les territoires qu'il occupe avec davantage de confiance et de puissance.

Puis de temps à autres vous vous retrouvez avec un A Martinez, qui peut tout faire, ou un Justin Deas ou une Marcy Walker ou une Robin Wright ou une Nancy Grahn ou Louise Sorel ou Robin Mattson - et alors vous ne vous arrêtez plus de penser aux nouvelles choses que vous voulez les voir faire.

Certains départs de personnages sont clairement rendus explicites (la mort pour Mary, Caroline, Elena, Hayley, Andrea, Nikki...; un déménagement pour Brick, Victoria, Cain, Jake, T.J., Scott et Heather...) et pour d'autres, ils disparaissent de la série sans même un au revoir (Pearl, Carmen fille, Wanda, Sandra, Bunny...). Comment se fait ce choix scénaristique ?

Ce genre de chose peut être attribuable à plusieurs sortes de raisons.

1) Les producteurs pensent vraiment que l'acteur va accepter l'offre de renouvellement qu'ils lui offrent et va finalement signer le nouveau contrat, donc personne ne veut tuer ou se débarrasser du personnage.

2) Le public aime tellement le personnage que si vous le ou la tuez, ou même suggérez que le personnage s'en va, le public va vous détester pendant un an.

3) Tout le monde en a marre du personnage et les décideurs n'arrivent pas à décider comment se débarrasser de lui ou elle, donc la décision tombe que personne ne doit plus jamais mentionner le nom du personnage. Sérieusement, j'ai vu cela arriver.

L'autre chose dont vous pouvez être sûr est que cela n'est jamais accidentel. Si cela semble stupide au public, les raisons pour que cela soit stupide sont probablement stupides elles-mêmes.

Est-ce que la personnalité d'un acteur intervient dans la destinée de son personnage ?

Je ne suis pas certain de comment comprendre "personnalité" ici.

Si l'acteur est un connard, il peut torpiller sa propre carrière sans même se forcer. S'il se met à dos la production, n'apprend pas son texte, s'enferme dans sa loge, etc... - nous n'avons juste pas de temps pour cela. Le mettre à l'écart est un choix économique. Mais même s'il est tellement sympathique que tout le monde l'aime, il ne conservera pas son boulot si on n'a pas besoin de son personnage. Il s'agit d'un choix économique également.

Ou vous voulez parler de quelque chose de différent. En interprétant le personnage cinq jours par semaine sur la durée, bien sûr que l'acteur lui-même va être perçu à travers lui. Et est-ce qu'on utilise cela ? Bien sûr que oui.

Quelle est l'intrigue (ou le personnage) dont vous êtes le plus fier ? Et peut-être le moins fier ?

Je ne sais pas si je suis en droit de ressentir de la fierté personnelle de tout cela. La série a réellement été une collaboration. Je peux dire que je ressens une fierté collective à la «Regardez ce que nous avons fait !» pour plusieurs points importants de Santa Barbara : nous avons connu le marasme, comme n'importe quelle série, mais notre meilleur était très, très bon. Même quand les Dobson étaient partis, nous avons eu une excellente productrice en Jill Phelps, de merveilleux réalisateurs (je me souviens particulièrement du frénétique et brillant Michael Gliona), des acteurs qui se crevaient pour nous chaque jour. Mon sentiment est qu'A Martinez, juste en vertu de ce qu'il est, a apporté un niveau de professionnalisme, de patience et de respect mutuel que tout le monde a essayé d'atteindre (avec, on doit le dire, des résultats variables).

En même temps, Santa Barbara est là où je me suis fait ma réputation en tant que scénariste (dans la mesure où j'en ai une), donc je pense que je dois avoir fait de substantielles contributions pour, par exemple, l'histoire de Cruz et Eden, et l'histoire de Mason et Julia, pour nommer deux de mes duos favoris. J'étais un peu frénétique moi-même. Quand je travaillais avec lui, Douglas (Marland) menait l'écriture avec une main de fer, et cela merveilleusement; mais sur Santa Barbara, j'ai travaillé avec des gens qui m'ont vraiment fait confiance et qui me l'ont rendu. Tout ce que j'avais à faire était de dire : «J'ai une idée», et ils n'avaient même pas à l'écouter, ils me laissaient faire avec. Ca a été une expérience créatrice formative pour moi. J'ai travaillé dur et adoré ce que je faisais et j'ai fait des sacrifices personnels que je ne regrette pas pour continuer à le faire.

Pour une raison que je ne peux pas qualifier moi-même, je veux vraiment m'arrêter ici et dire que j'ai adoré écrire pour Roscoe Born. J'ai résisté à l'histoire de Robert Barr; elle nous avait été imposée à la gorge par Jackie Smith, la responsable de la chaîne, pour qui je n'avais aucun respect. Mais elle a eu raison d'engager Roscoe. Un acteur merveilleux, mystérieux, qui travaille avec un quelque chose de très profond, un côté très sombre. N'importe qui que nous aurions balancé avec A et Marcy aurait sombré dans l'insignifiance.

Je reviens sur ce que j'ai dit : Joe Bottoms, dans le rôle du méchant yuppie qui a épousé Eden, n'a jamais été insignifiant. Je l'adorais et j'ai adoré cette partie de l'histoire.

Je peux plus facilement vous pointer des épisodes que j'ai écrits dont je suis fier. Par exemple, lorsque Bridget et Jerry sont enfin revenus sur la série - je n'étais plus là - Bridget m'a appelé pour me demander si je pouvais écrire deux épisodes spéciaux pour eux, un dîner Capwell d'enfer auquel Mason ramènerait Pamela de la maison de fous comme une surprise. Je ferais juste n'importe quoi pour Bridget et Jerry, à l'époque et maintenant - et bon sang, ils ont fait de la folie de ces épisodes ! Les acteurs ont été magnifiques. Gordon Thomson, qui était le 3ème Mason, et Jed Allan ont joué des scènes qui me donnent des frissons encore aujourd'hui quand je les revois dans ma tête (et c'est le cas).

Vous avez aussi travaillé pour les daytime soap-operas Texas, Les Vertiges de la Passion / Haine et Passions, Alliances & Trahisons / Hôpital Central, et vous êtes actuellement sur Amour, Gloire et Beauté / Top Models. Quelles différences trouvez-vous dans votre travail entre ces différentes séries et Santa Barbara ?

Eh bien, il y a d'énormes différences, bien sûr. L'une des plus évidentes est qu' Amour, Gloire et Beauté / Top Models ne dure qu'une demi-heure, ce qui signifie que vous avez peu de place pour vous disperser. Cependant, la méthode de Brad (Bell) est un peu comme celle de Douglas (Marland) à certains égards.

Je pense que Les Vertiges de la Passion / Haine et Passions est connu, du moins durant mes deux passages, pour avoir la qualité dramatique la plus cohérente et la plus soutenue. Ma période à travailler sur Alliances & Trahisons / Hôpital Central avec mes amis Bob, Michele et Elizabeth était super aussi, jusqu'à ce que les choses tournent au vinaigre...

Vous savez, il y a la qualité de la série à considérer, et il y a aussi la qualité des conditions de travail - les gens avec qui et pour qui vous travaillez, combien fous ou sains d'esprit ils sont, honnêtes et dignes de confiance, tenus par le stress ou pondérés. L'expérience du public avec la série n'est pas celle des scénaristes, à l'évidence. Santa Barbara et Les Vertiges de la Passion / Haine et Passions étaient de la folie pour travailler. Des montées d'adrénaline, des situations sur la corde raide. Amour, Gloire et Beauté / Top Models, Dieu merci, ce n'est pas ça. Brad est comme le meilleur chef du monde.

Qu'est-ce que les nominations aux Emmy awards et l'Emmy que vous avez remporté en 1989 pour votre travail sur Santa Barbara ont changé pour vous ?

Ils m'ont mis dans une très bonne humeur pour quelques semaines, et l'Emmy a impressionné beaucoup de personnes qui ne me connaissaient pas à l'aéroport quand je l'ai rapporté chez moi.

Vous avez quitté Santa Barbara en 1991. Quelles ont été les raisons de votre départ ?

Jackie Smith a ramené un nouveau producteur exécutif nommé John Conboy, qui peut avoir été un gars très sympa - je ne lui ai pas tourné autour suffisamment longtemps pour le savoir - mais il se l'est joué comme une caricature du Nouveau Patron Stupide. C'est lui qui a dit : «Je sais comment réparer ce qui ne va pas par ici - on va tout reconstruire !» Nous avons eu une entrevue, il m'a livré ses plans, j'ai dit : «Non, merci, j'en ai fini.»

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Ces 20 dernières années après Santa Barbara et maintenant

Etes-vous resté en contact avec des membres de la distribution ou de l'équipe après votre départ ? Avez-vous continué à regarder la série ? Si oui, qu'avez-vous pensé de ses évolutions ?

Non, je n'ai pas regardé. C'est difficile à faire quand vous avez écrit une série que quelqu'un d'autre a repris. Vous êtes enclin à penser que tout ce qu'ils font est mauvais, parce que ce n'est pas ce que vous auriez fait. Nancy Grahn - nous sommes restés amis toutes ces années - a toujours insisté sur le fait que le dernier producteur, Paul Rauch, a fait du bon travail avec la série, mais je ne pouvais toujours pas regarder. Je suis resté en contact avec beaucoup de personnes pendant cinq ou six ans - en années show-biz, ça fait un siècle - mais seulement Bob Guza et Nancy Grahn sont vraiment restés dans ma vie de manière significative. Rappelez-vous, ils étaient tous à Los Angeles et moi pas.

Avec la récente annonce de l'annulation de La Force du Destin et d'On Ne Vit qu'Une Fois, après les fins prématurées de Les Vertiges de la Passion / Haine et Passions et As the World Turns ces dernières années, quels sont vos sentiments à propos de l'avenir du genre daytime soap-operas ?

Ces soaps n'ont vraiment pas d'avenir. Nous devions changer ou mourir, et les seuls changements que nous avons faits l'ont été pour le pire.

Je ne sais pas, Brad est toujours là à s'adapter quand même. J'adore ce type.

Y a-t-il quelque chose que vous aimeriez dire à tous les fans de Santa Barbara à travers le monde qui n'ont pas oublié la série ?

Oui. «Merci pour votre patience, pour votre loyauté, pour votre générosité même pendant ces jours et ces mois où nous ne l'avons pas mérité. Merci d'avoir compris ce que nous essayions de faire. Merci d'avoir reçu nos plaisanteries et adoré ce que nous avons adoré et nous avoir laissé briser vos coeurs avec ce qui brisait les nôtres. Merci pour me laisser ressentir que la chaîne détestait peut-être ce que j'écrivais chacune de ces semaines, mais je me devais de l'écrire, parce ma première allégeance allait à vous.»